周傳基:好萊塢電影劇本的寫作問題及創作方法論

小青爱吃草2021-11-27  101

导读耐人尋味的是,七、八年前,我國電視臺把當年好萊塢電影兒用來和電視相抗衡並以失敗告終的那一批影片(主要是早已經不在美國電影院放映的西奈馬斯科甫寬銀幕影片)來和我們電影院的國產影片抗衡,(好萊塢在花錢培養它…

周傳基:好萊塢電影劇本的寫作問題及創作方法論

我所擔心的好萊塢電影兒入侵我國電影市場(不久的將來就輪到電視市場)⭐終於成為事實。我國商業發行放映網系統為瞭自己的生存,最終隻能引進好萊塢電影兒來解決問題瞭。

理由也很簡單,倒不是他們不想維護自己的民族電影事業,而是觀眾喜歡看好萊塢電影兒,或者把話說白瞭,是我們的觀眾現在不喜歡看國產片。要知道,好萊塢電影兒始終虎視耽耽地盯著中國這個號稱擁有上百億觀眾人次的 電影市場。

我可以把80年代以來,好萊塢電影兒在中國電影市場上的動向的來朧去脈,說得一清二楚(此處從略)⭐,因為我早就在觀察它瞭。反對把好萊塢電影兒主動地引進我國市場,這是對的。但是還存在問題的另一面。那就是為什麼好萊塢電影兒終於闖瞭進來?❓❓有沒有我們自身的問題呢?❓❓我看不僅有,而且很嚴重。那就是,我們抵禦不住好萊塢電影兒。有人把這個問題歸之於,好萊塢有錢,可以拍大制作的鉅片。但是,為什麼在1949年前的上海,上海的首輪影院都掌握在美國八大電影公司手裡的時候,我們的國產片依然享有相當大的一批觀眾呢?❓❓中國觀眾喜歡看中國影片,這是規律。但是當國產片不好看的時候,觀眾也就自然轉向外國影片瞭。

耐人尋味的是,七、八年前,我國電視臺把當年好萊塢電影兒用來和電視相抗衡並以失敗告終的那一批影片(主要是早已經不在美國電影院放映的西奈馬斯科甫寬銀幕影片)來和我們電影院的國產影片抗衡,(好萊塢在花錢培養它的潛在的中國觀眾,)⭐而今我國的電影院又用十大巨片來把電視臺已經為好萊塢電影兒培養好味口的觀眾再爭取回到電影院來,(當然,我們的電影雜志的功勞也不小,也出瞭不少力氣,理應得個什麼金像獎之類的東西。)⭐真是莫大的諷剌。抵制不是辦法,需要的是競爭。爭觀眾。要競爭,就得有爭觀眾的手段。

可我們的影片沒有競爭力,毛病出在哪裡呢?❓❓從二十年代開始,中國的故事電影學瞭幾十年的好萊塢電影兒,甚至在八十年代還有人說,否定好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤,在九十年代還有人說,反好萊塢是極左思潮,可就是沒有人學會它的生意經。頭腦清醒點兒!❗️❗️好萊塢電影兒是生意經,不是藝術。而它的生意經是靠電影的本體發財的。電影要好看,那隻能依靠電影的本性。不同意的話,可以去問一下心理學傢。他們是專門研究這個問題的(感覺、知覺、認識、記憶等,其中包括視覺和聽覺等心理活動和心理現象)⭐。電影電視的視聽語言既可以用來表達資產階級意識形態的思想和感情,也可以用來表達無產階級意識形態的思想和感情。我們硬是不肯利用它。好萊塢的確是財力雄厚,但是如果花大錢用綜合論來拍,恐怕是賠得更多。不好看!❗️❗️

從生意經的角度來看,我國的電影電視綜合藝術理論是賠錢的理論。為什麼那部好萊塢電影兒《巴頓》✨可以用視聽語言來進行帝國主義的思想宣傳,而我們卻不會呢?❓❓甚至沒有看出《巴頓》✨的反動性,還在中央電視臺播瞭若幹遍!❗️❗️問題在於,為什麼沒有看出來。

展開全文

我國的 “ 電影綜合藝術理論 ” 給我國的電影創作實踐帶來的第一個危害就是 “電影文學劇本” 這個非騾非馬的概念,這是一個根本無法拍成真正的視聽作品的 “貌似文學的的作品” 。文學是“看不見聽不見的” ,電影電視是“看得見聽得見”的,好像是一個有視聽能力的人在向沒有視聽能力的人求教。而電影文學劇本這一概念帶來的副產品就是,翻譯的外國電影劇本也一概都染上瞭文學性,進而具體化為“可讀性”。於是原來旨在供具體拍攝影片用的外國電影劇本的中譯本就全不是那麼回事瞭。如在一部西部片的電影劇本 ( 中國電影出版社出版 ) ,那個沒有文化的牛仔居然能說出“ 整裝待發 ” 這樣文縐縐的詞來。如果對照一下原文劇本,那個牛仔非旦沒有說 “ 整裝待發 ” ,而且那句話連英語語法都不通,還帶南方口音(由拼音體現出來的)⭐。大量這類外國劇本中譯本使我們的電影電視創作者產生一種誤解,以為外國的(包括好萊塢的)⭐電影劇本也是講究 “文學性” 的。說老實話,我國電影界的外文翻譯根本不懂電影本體。他們甚至不相信自己的眼睛,不相信外國的電影劇本是那樣寫的:怎麼連一點文學性都沒有?❓❓這類中譯本對於專業電影電視創作者來說是毫無參考價值的,而對於初學電影的電影學生,對於學編劇的電影學生,尤其有毒害。這類中譯本隻不過是給一般讀者解解悶的。我認為,掌握外語的年輕的電影電視工作者十分有必要做一些外國劇本的翻譯工作,還那些劇本以原來的面目。

另外,中國電影電視界的人士們對好萊塢的電影兒有著一種莫明其妙的、不正常的興趣。好萊塢的娛樂片被一些人捧為藝術作品,那個垃圾金象獎也被捧上瞭天。那些所謂 “ 研究外國電影的專傢們 ” 動輒這個金象獎,那個金象獎的,吹得比好萊塢自己的宣傳機構還要起勁。好象隻要嘴上掛著 “ 金象獎 ” ,臉上也就有瞭光似的,也就算是個藝術傢瞭。無知的人也太多瞭一些。就其實,大概是有些創作者把自己的作品和好萊塢電影兒相比,發現差距很大,那麼,既然自己的那種所謂 “ 作品 ” 尚且可以稱作藝術品,毛澤東也說我們的作品是藝術,自己尚且可以大言不饞地說,“ 我,作為一個藝術傢…… ” 那麼,那些處處高他一籌的好萊塢電影兒也理所當然是藝術作品瞭。我確信,他們打心眼兒裡認為好萊塢電影兒是藝術。這是一個水平問題。

既然如此,那我們總該從好萊塢那裡學到一點東西吧。但是,看來,什麼也沒有學到,至少,好的東西沒有學到手。就目前電視播出的那些有關介紹好萊塢電影兒的節目的內容是那麼的幼稚,就不難看出這一點。在一些有線電視臺的節目中,好萊塢電影兒竟成瞭精品,富有教益的精品,而且是外加瞭 “ 文學性 ” 的精品,那就是在整個節目的過程中,總有一個人在那裡喋喋不休地、像日本默片時代的站在銀幕前的那個 “ 辯士 ” 那樣在說畫面,在看圖識字。

一句話,從“電影綜合藝術論”來研究好萊塢電影兒,是不會有什麼結果的。比如,我曾遇到一位年輕的電影理論工作者,他反問過我,“ 你說好萊塢電影兒是用畫面來講故事的。可是我看好萊塢電影裡的對話也不少。” 這是從綜合論的角度來看問題。就象一個庸醫也可以說,體溫37.1 也是發燒一樣。他沒有考慮,如果這場戲由他來寫,那麼對話的分量會不會這麼少。又如前幾年,有人居然用那位在好萊塢無容身之地的卓別林的《大獨裁者》✨來證明好萊塢電影兒不都是壞的一樣。這是知識思想方法問題。

從商業電影的生意經出發,好萊塢從來都是以電影的本體為依據,用視聽語言來講故事的,也就是說,它從來不是用文學性來講故事的。它是靠使用電影本體來發財的。再說得具體一些,它是靠調動人的視聽幻覺來吸引觀眾的。因此,它的電影劇本(好萊塢從來沒有“文學劇本”一說,這不僅僅是一個名稱術語的小問題)⭐所強調的就是,如:(好萊塢人語)⭐

“一個電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。”(“畫面”一詞有欠準確,英文是IMAGE, 亦即“視覺形象”,我在這裡還是采用多年來的中國的習慣用法)⭐

“……要給劇本以視覺的幅度。”

“應該把戲中所提到的或講出來的事件加以視覺化。”

“場景是你用活動影像來講故事的地方。”

“……從視覺上把故事安排得更緊湊。”

“要寫一個富於視覺動力的段落。”

“主人公走出一傢銀行,是一個故事,如果跑出銀行,那就是另外一個故事瞭。”

“我一向花四十分鐘讀一個劇本,我是在腦海裡‘看’,而不是從文學風格或內容的角度去讀它。”“電影是一視覺媒介。你必須設計從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。”“電影是一視覺媒介。劇作傢的責任就是選擇一視覺形象或畫面,用電影化的方式使他的人物戲劇化。”“每一個人物都應從視覺上顯示出一種個性。”

“一個房間的佈置必須在房間主人出現在其中以前,就讓觀眾瞭解到他的性格。”

“一個人的行為,而不是他的言談,表明瞭他是一個什麼樣的人。”

“每一個畫面都在講一個故事,種種畫面和影像揭示瞭人物的各個方面。”

“肉體上的跛━━從視覺上━━襯托出精神上的特點。”

“任何場面都處在特定的空間和特定的時間中”……而“電影的空間是由光和聲來塑造的”

以上都是好萊塢人說的話。大陸中國如果有人聽到這樣的說法,就會說,這是視覺轟炸,我們不搞這個。這些揚言不搞視覺轟炸的人大概就是九十年代管電影電視的人提出?電影的可視性?時所考慮的對象。問題就在這裡:觀眾喜歡這個,你攔得住嗎?❓❓這正是好萊塢電影兒的竅門。好萊塢是生意經,沒有票房價值的事情,他們是不會幹的。不會使用視聽語言的人,他們是不會要的。隻懂文學的人是不可能在好萊塢謀生的。

好萊塢的竅門還不僅限於此。他們十分明確電影的紀錄本性首先給制作帶來的是什麼。好萊塢有一條經驗:“越是虛構的作品,細節越要準確”。電影的紀錄機器帶來瞭逼真性,帶來瞭紀錄影像的具體性和精確性。因此他們的制作成本中幾乎有一半以上是化在美工上的。有人強調說,我們沒有錢,所以細節沒法準確,但是一旦有瞭錢,可以搞大成本制作的時候,不是一樣沒有註意細節的準確性嗎?❓❓如果連沙灘上的一塊石頭都可以用畫上一塊石頭的景片插在沙裡來代替,觀眾會願意看嗎?❓❓二戰的日本零式飛機可以和二戰以後蘇制的安-2飛機進行空戰,蔣介石可以乘安-2,1942年以前可以出現吉普車,那麼,韭菜豈不也可以代替麥苗瞭嗎?❓❓

在好萊塢電影兒的每一個段落中都有長、寬、的運動來加強鏡頭的立體幻覺。在好萊塢的電影劇本中的分場都是動-靜-動-靜-動-靜……因為對話比較拖,觀眾很容易感到冗長,不耐煩,所以要及時轉動作場面。動作場面緊張,能吸引觀眾的註意力,但是時間長瞭,觀眾容易感到疲勞,因此要及時轉對話場面,讓觀眾能得到休息。

好萊塢的電影兒的制作者明白,光波和聲波的連續性可以分散觀眾對結構的註意,也就是說,光波和聲波的連續性相對削弱影片的結構。而在一個運動著的瞬息媒介中,最吸引觀眾註意力的是那個運動著的光波和聲波的連續性。所以好萊塢的電影兒的結構是相對松散的,而強調光波和聲波的連續性。一場從情節上來說可有可無的追逐場面可以長達十幾分鐘,而且在一部電影兒裡,決不僅限於一場打鬥或追逐。

一味強調‘文學性’的人卻熱衷於好萊塢,真是天下一大奇談。滿擰。有人一方面主張綜合藝術論,一方面又說,“ 反好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤也 ” 。事實是,如果要贊成好萊塢,那就得反綜合藝術論,因為兩者是格格不入的。贊成綜合藝術論的人,根本不可能接受好萊塢的創作方法。他可以像普通觀眾那樣,看著好萊塢電影兒 “ 真好看 ” , “ 真棒!❗️❗️” 但是他永遠弄不清楚,那是怎樣拍出來的。

我在這裡用一部好萊塢電影兒的劇本和根據它拍出來的影片作為一個實例來說明,好萊塢的電影劇本是怎樣創作的。

我是反好萊塢的。但是請弄清楚,我反的是什麼。

第一,我反它的資產階級意識形態,亦即它那表現形式的全封閉的觀念,

第二,我認為,好萊塢電影兒是娛樂片,

第三,我反對有人把好萊塢電影兒捧為藝術作品。至少我還不敢丟這個臉。

但是我認為,作為娛樂片,那麼,數好萊塢電影兒世界第一。可以說,至今沒有哪個國傢的電影企業能夠拍出超過好萊塢水平的娛樂片。

請明確,本文是從娛樂片的角度來(而不是蠢到從大車的角度來研究汽車)⭐研究好萊塢的電影劇本的寫作問題的。

好萊塢電影劇本的創作方法論

佈雷克·斯耐德是好萊塢的著名編劇,他曾經寫過一本書《Save the Cat》✨,堪稱編劇界的聖經。

佈雷克·斯耐德

今天小編結合書中的觀點,按照電影情節發展的順序和大傢科普下,如何用緊湊的節奏抓住觀眾。

✅️1

✅️開場

影片中出現的第一個畫面;

通常這個畫面代表瞭你整個故事的主題/tone/以及態度(例如:《公民凱恩》✨神秘的豪宅,《迷失東京》✨裡面斯嘉麗約翰遜 若隱若現的屁股,《黑客帝國》✨裡面結合瞭科幻跟武俠的追逐場面…)⭐。

劇本中第一個畫面如果能夠跟最後一個畫面可以相互呼應(如一組「使用前跟使用後的照片」)⭐那就再美好不過瞭。

《消失的愛人》✨第一幀和最後一幀

✅️2

✅️核心主題

通常電影開演之內的五分鐘左右就得把主題帶出,不論是由角色之間的對話或動作。

或者是說,劇本開始的五分鐘前後,一定要提出一個有趣的問題或論述,有待主角/導演/觀眾一起去解答。

而一般我們認為很無聊/沉悶/看不懂的電影,通常就是這個環節沒有處理好。

✅️3

✅️劇情的框架

電影開場的10分鐘左右是編劇介紹/建構這部電影世界的時候:角色跟角色之間的關系「個性」他們要什麼等等。

在這開場的十分鐘前後也要展現一些主角的缺點(如:主角是個酒鬼、主角是處男、主角跟老婆之間關系不好等)⭐,這些缺點在後面會回來造成一些主角的困擾或笑點。

《無恥混蛋》✨中塑造的狡猾的納粹軍官

✅️4

✅️情節的刺激點

電影開場12分鐘左右就要出現的劇情轉折點:比方說一通告知有錢老爸去世的電話、主角女友被抓奸在床、主角回武道館發現師兄師妹被敵人殺光光 and etc。

換句話說,就是讓主角告別安逸生活的一個事件。如果這個點不夠強,觀眾會認為這部電影「沒有劇情」。

《大魚》✨中愛德華要離開傢鄉,準備環遊世界

✅️5

✅️劇情人物的沖突,矛盾

發生轉折點之後,主角要面對的自我掙紮…要繼續走下去/幹下去嗎?❓❓(如《黑客帝國》✨裡面 Neo 選擇要吃藍色小藥丸還是紅色小藥丸)⭐。

記住,主角在這一段要積極主動一點,這樣才夠「英雄」,觀眾才會有認同感。

✅️6

✅️故事進入第二階段

主角自我掙紮後,他/她/它 在這個點決定接受任務,決定啟程去消滅魔王/魔戒、決定參加選美比賽、決定勇敢去愛等等...

故事正式進入第二段。

✅️7

✅️開啟故事線路B

進入第二段的同時,也要開始進行故事的第二個軸線。主角的愛情故事通常都發生在第二條故事線;這一段也是讓主角認識新夥伴的一個最佳機會。

主角在這一條故事線裡面認識的人,最好是有著跟第一段人物恰恰相反的性格,才能凸顯出跟第一段的舊世界的不同。

《銀翼殺手2049》✨中不斷去揭開身世之謎的高斯林

第二條故事線雖然是探索主角的另外一面(主要是內心戲)⭐,別忘瞭還是得反映你電影的主題... 這是讓你用另一個角度去表達電影主題的機會。

✅️8

✅️加點遊戲時間

比方說《虎膽龍威》✨裡面 佈魯斯 威利 跟恐怖份子玩捉迷藏。

《冒牌天神》✨裡面金凱瑞 用他的神力捉弄身旁的人。

《蜘蛛俠》✨主角利用剛獲得的超能力在紐約市區跳來跳去玩耍。

《食神》✨周星馳開始建立爆漿撒尿牛丸王國。這一段是專門給主角做一些有的沒的事情。

✅️9

✅️故事的中間點

如果到目前為止,主角都是一帆風順,那中間點就是他好運的高潮/瓶頸瞭;中間點之後一切開始往下,直到最後的悲慘結局。

《愛樂之城》✨中一路甜蜜的兩人最終分手

相反的,如果主角到目前為止都一直倒黴,中間點就是他運氣的谷底,這個點過後就開始發憤圖強(或是得到什麼武功秘訣,愛的鼓勵)⭐,運勢漸漸往上。

✅️10

✅️反派即將來襲

在之前的中間點,也許主角暫時打敗瞭敵人,但在這一段,敵人會重整旗鼓來一段大逆襲。

主角的敵人在這20分鐘內的勢力越來越強大,這一段結束前得把主角逼到角落。

《佈達佩斯大飯店》✨中冷酷的殺手

這個“敵人”不一定要是真正的一個“人”,也可以是命運、天氣、自我極限等等。

✅️11

✅️讓主角失去所有

在這個時間點主角已經被逼得走投無路。這一段必須要有個跟“死亡”有關系的主題:

死去的可以是主角身邊的好友或是主角心中某個理念,甚至主角自己也可以死去(不過會在下一段復活.... 聖經裡面的耶穌跟《黑客帝國》✨的 Neo 都玩過這一招)⭐。

✅️12

✅️故事進入第三階段

正當一切看似絕望的時候,主角開始反敗為勝。

往往讓主角反敗為勝的關鍵是他在故事線路B裡面認識的人或發生的事:當時看似小事的事件或人物,在這時卻變成反敗為勝的關鍵。

✅️13

✅️結局

主角借由故事線路B裡面所認識的人、學會的事,成功的打敗瞭敵人,並且建立瞭一個全新的自己/全新的生活/甚至全新世界。

主角在故事開頭的那一些小毛病、懷習慣或問題,也都解決掉瞭。

比如《變臉》✨最後約翰 特拉沃爾塔除瞭成功殺掉壞人,也變成瞭一個愛傢的新好男人。

✅️14

✅️結尾畫面

片子最後的畫面要跟第一個畫面相呼應。比方說一開始看起來很落魄一個寂寞男子,最後的畫面可能就會是發達的男子跟他的漂亮女友牽著手朝向夕陽走去之類的。

片子的第一個畫面跟最後一個畫面,可以當作一組「使用前 VS 使用後」的照片,反映瞭主角在這故事的旅程中的改變。

00